国家“是一种制度性的权力运作机构，它在实施其规则时垄断着合法的人身强制。”①“国家在场”则是在“国家与社会互动理论”②基础上衍生的一个已成为近一二十年间国内文化研究的热点问题，其在民间文化领域主要体现为国家权力与意识形态对民间文化发展的介入与产生的影响。曲艺艺术是创造于民众日常生活中并为广大民众所喜闻乐见的一种民间艺术形式，在传统社会的发展基本都是依赖民间自为的方式。现代社会，尤其是中华人民共和国成立以来，大部分曲艺艺术都已开始在“国家在场”与民间自为的合力下发展。“中国社会的特点之一就是存在着一个与官方文化既保持着接触又保持着距离的活活泼泼的民间社会，我们可以在民间社会的改变中体察‘国家在场’的种种影响。”③随着文化全球化与社会现代化的快速发展给曲艺艺术的生存发展带来巨大危机后，“国家在场”在曲艺发展中的重要地位日益凸显。有些地方小曲种，如曾经是全国四百多个曲种之一的说唱艺术——“约在清朝乾隆年间(1740年)左右，由当地盲人为了谋生而创造”④的江西永新小鼓，早在20世纪50年代始，代表国家主流意识形态的地方专业文艺团体就已开始介入它的创作与表演，2005年申报省级非物质文化遗产名录以来，其传承发展更是已经完全置于“国家在场”的观照下。本文即是通过对“国家在场”下永新小鼓传承发展实践的若干叙事，从非遗保护的角度分析“国家在场”对当下曲艺艺术传承发展带来的影响。

一、“国家在场”下永新小鼓的传承发展叙事

永新小鼓传承发展的“国家在场”主要指永新小鼓为了适应社会的发展，迎合受众审美需求的变化，对其表演形式及表演曲目等方面做出的改进或改良都是在政府相关部门的观照与参与下实施完成，体现着国家的主流意识形态与价值观要求。

（一）表演形式方面

永新小鼓由盲人创造，早期的表演者以盲人为主，其表演形式的特点也适合于盲人。即，一个人坐着，不用其它乐器伴奏，只用右手击打两块小竹板，左手用一根半尺长左右的小圆竹棍敲击绑在腰间的一只小鼓打节奏进行伴唱。解放以后，活动在永新一带的所有盲艺人都被要求不再从事街头卖艺活动，也不再收徒授艺，而是由县民政局统一安置在福利院，让他们在里面颐养天年。自此，永新小鼓专门由盲人表演的传统被打破，而开始由健康者替代，表演形式上则从一人坐唱改为一人站唱，但仍然只用竹板和小圆棍敲击小鼓打节奏进行伴唱，没有使用其它乐器。直到1957年，永新国有专业文艺团体——县文工团，为了丰富当地戏曲剧种——采茶戏的剧目内容与音乐，特意安排了一名叫刘动的演员去福利院跟随一位小鼓盲艺人学习。刘动在学成之后的演出实践中，逐步加进了文工团乐队使用的一些乐器，如二胡、竹笛、琵琶、低音胡琴等为演唱进行伴奏。进入20世纪60年代后，又用大提琴替代了低音胡琴，大大增强了声部间的平衡效果。因为从这个时候起永新小鼓更多是在专业的舞台上表演，为了增加表演效果，又开始增加了较为简单的舞台布景及灯光等。

到了2005年，为参加中国第五届曲艺节展演活动，以及为了申报江西省省级非遗名录，永新县文化馆牵头编创了具有新时代气息、剧情生动的现代曲目《宝朵接婆》。这个曲目一改延续了两百余年的一个人主导的表演形式，而由八个女演员和一个男演员身穿带有当地采茶戏风格的鲜亮服饰，在华丽的舞台灯光及布景装置下共同完成。而唱腔音乐、表演动作以及伴奏音乐等方面同样也都融入了当地采茶戏的一些艺术元素。诸多现代及创新元素的融汇，不仅从听觉上，也在视角上史无前例地冲击到了观众。而《宝朵接婆》之后的《宝朵招工》《宝朵冲浪》以及《牛娃回山》也都延续了这一表演形式。

（二）表演曲目方面

永新小鼓早期的表演曲目多由文化程度较低的盲艺人创作，篇幅较短小，题材内容主要以与普通老百姓日常生活息息相关的坊间趣闻轶事且为主。清朝昌盛时期，因为地方戏曲剧种如永新采茶戏的蓬勃发展和一些全国性大剧种如京剧等的渗透影响，盲艺人们开始创作较为大型的曲目。题材则以在当地民间广为流传的一些长篇故事为主，代表性曲目主要有《南桂打酒》《卖水记》《拜寿记》《五子行孝》等。1949年后到国家非遗保护工作开展之前，又相继创作出来一些现代曲目，既包括短小的段子，也有大型的曲目，如《七溪岭上打两羊》等。非遗保护工作开展之后，当地文化馆先后创作了表现当下生活内容题材的新曲目《宝朵接婆》等。