其二，体现在传统曲艺是一种集表演、创作于一身的艺术形式。曲艺艺术大多产生于农村，然后才进城发展，开始是撂地演出，后来得以走进茶馆、剧场。这是一个竞争激烈的过程，艺人在这一过程中必须积淀较高的艺术造诣，同时练就集创作与表演于一身的本事。所以，曲艺艺术的精髓几乎都集中在艺人身上。传统的永新小鼓也是艺人集自编自演于一身，而现在则分工明确，像流水线一样，有人专门创作剧本的，有人专门创作音乐，有专门表演的，有专门导演的，还有专门的舞美灯光等专业人员。这么细致的分工当然有益于每一个艺术环节发展上的精益求精，但无形中却把永新小鼓艺人集表演与创作于一身的精髓的整体性给破坏了，从而也就是把艺人的创造力给破坏了。因此，从非遗保护的角度看，永新小鼓当下的传承发展也就谈不上能够保护人类的创造力，尤其是综合性的创造力了。另外，当下永新小鼓的舞台展演往往造成演员与观众的隔离，这也会导致演员创造力的逐渐削弱。因为，一个曲艺种类的艺术创造活动往往离不开观众直接或间接的积极参与，他们的积极参与往往会影响到曲艺节目的演出、艺术形象的塑造等方面的成功与否。如果我们去探究历史上那些取得了巨大成就的曲艺家们，会发现他们无一不是非常注重自身与观众之间良好观演关系的建立的，有的曲艺家们甚至终生都把观众视为能够不断提升自己创演水平的良师益友。曲艺发展史上出现的那些通常都被曲艺从艺者非常重视的艺谚，如“入乡问俗、把点开活”等，其实都是对必须重视建立良好观演关系的一种经验总结。当下永新小鼓的创演人员都是来自于国家体制内，都有专门的分工，且演出大都是为了一定的任务安排，而不是纯粹为了丰富百姓的文化娱乐生活而演出。因此，演出效果的好坏与他们的经济利益并无直接利害关系，自然也就不太可能去重视观众的意见了。所以，这实际上也是一种对曲艺从业人员创造力的削弱。

其三，体现在传统的曲艺是融于民众生活的。传统社会的曲艺表演过程中，舞台上的演员与台下的受众并不是一分为二、孤立开来，而是关系紧密，观众甚至可以现场就表演评头论足。因此，传统的曲艺表演过程，不仅是曲艺艺术形态的直观呈现，同时也是一种观演关系的微妙演绎，充盈着浓浓的生活气韵。观众经常聚集在曲艺表演场所，与其说是来欣赏艺术，倒不如说是一种生活方式或习惯的体现。就像当下有些中老年人喜欢到广场去跳舞，到公园集会唱歌一样，有些人则喜欢把听曲艺作为消遣自己老年生活的一种方式。所以，当年老一代逐渐逝去，可能又会有一批新的年老者融入到这种生活方式中去，从而形成曲艺融于民众生活的良性循环中，曲艺也就能够得到较好的传承发展。但是，像永新小鼓那样的地方小曲种，因为“国家在场”的完全介入，其一般只出现在官方组织的各类表演与竞赛中，而鲜于出现在百姓的日常生活中。这种专业舞台上的表演往往会把演员与观众割离开来，导致观众失去了品鉴权，演员也经常高高在上。如此，这种作为日常生活方式的观演链就被割断了。因此，永新小鼓在当下的生存状态已经不是传统的民间自为样态，而是一种由“国家在场”圈养的呈现。“非物质文化作为民族(社群)民间文化，它的存在必须依靠传承主体(社区民众)的实际参与，体现为特定时空下一种立体复合的能动活动；如果离开这种活动，其生命便无法实现。”⑥因此，这样的存续样态是否真正利于永新小鼓等曲艺艺术的传承发展，无疑值得进一步思考。

三、结语

综上所述，我们可以发现，“国家在场”的介入与否，介入程度的深浅等因素对于永新小鼓等曲艺艺术的传承发展会带来不同的影响。尽管曲艺等传统民间艺术都有一套文化传承发展的自为体系，但也难以避免“国家在场”的巨大影响力。自为体系是在地球生命系统发展的低级形式基础上发展而成的高级形式，指地球生物在物质与能量的聚合过程中，始终受其特有信息系统的引导与节制，表现为物质与能量的有序、有节、按比例的交换与重组。其基本特征是其结构的自组织性，具有自身的修复能力。⑦这种自我修复能力通常都是依靠民间自为的方式完成，但传统艺术的发展不仅受其内在条件的影响，也受其外部生存条件的制约。而文化生态环境的恶化则可能导致一种传统艺术的自为体系，或者说自我修复能力被虚置，被破坏，从而被淘汰，沦于消亡的命运。因此，在当下语境中，生存环境恶化的永新小鼓等曲艺艺术仅仅依靠其自身的自为体系已经难以实现有效的传承发展，而必须借助“国家在场”这一外力的介入。以叙事为主要特点的传统曲艺艺术，在当下遭遇日新月异、丰富多彩的现代娱乐方式的冲击最为严重，其传承发展尤其需要借助“国家在场”的介入。“国家在场通常都表现出正的功能，这一特征在民族认同、宗教信仰、民族文化变迁等方面都有体现”。⑧而“国家在场”的深度介入，通常会给永新小鼓等曲艺艺术带来创新性、甚至革新式的发展变化，这些创新或革新也会在某些方面有利于永新小鼓等曲艺艺术的传承发展。例如，永新小鼓戏曲化风格的创新发展，“追求的是群体性的表演形式，可能可以培养更多的艺人或演员的说唱能力，另外还有表演能力等。从非遗保护的角度来看，其实是比其传统形式时培养了更多的传承人，从而更利于该曲艺种类的传承与发展。”⑨但正如上文所述，“国家在场”的深度介入于整体而言却不一定符合非遗保护的宗旨与具体要求。《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》也明确指出非遗保护的工作原则是：政府主导、社会参与，明确职责、形成合力。因此，在曲艺类非遗具体的传承发展工作中，“国家在场”更多的应该是发挥政府的主导作用，要适度介入，而不是大包大揽，忽视曲艺艺术发展中的民间自为作用。因此，只有明确职责，“国家在场”与民间自为形成合力，才可能避免永新小鼓等曲艺艺术当下的传承发展逐渐背离其艺术的真实性与整体性，从而实现更为有效的传承发展。