综上所述，中华人民共和国成立后不久，“国家在场”就已开始发挥它在永新小鼓传承发展中的重要作用。表演人员方面，健康者代替了盲艺人，由此带来了表演形式的改变，由坐唱改为站唱。而专业文艺工作者的加入，不仅使永新小鼓的演出从田间地头，街头巷陌走向专业舞台，登上了大雅之堂，且在唱腔音乐及表演形式方面得到了进一步充实与发展，在曲目内容上则开始凸显国家的主流意识形态，如《七溪岭上打两羊》《打得美帝命归西》《勃列日涅夫出通告》《给江总书记捎句话》等曲目。非遗保护工作开展以来，永新小鼓的传承发展已全面置于“国家在场”的观照下。在县文化馆等相关政府部门的大力支持下，集全县优秀专业文艺工作者之力量，先后打造的《宝朵接婆》《宝朵招工》《宝朵冲浪》《牛娃回山》等四个现代曲目，其表现形式已经趋于戏曲化的风格特点，曲目内容则进一步凸显了国家的主流意识形态和价值观，并且都获得了很好的反响，取得了不错的成绩。如，《宝朵接婆》继2007年获得中国第八届艺术节群星奖表演奖后，2009年又获中国第十四届艺术节群星奖金奖；《宝朵招工》在2010年获得第十五届群星奖曲艺决赛“群星奖”；《宝朵冲浪》在2013年获得中部六省曲艺大赛一等奖；《牛娃回山》则在2017年参加第八届中部六省优秀曲艺展演，获得了全体评委的一致好评。永新小鼓也因此在2014年成功申报为国家级非物质文化遗产。但这是否就可以说明永新小鼓在当下的传承发展已走向良好的发展态势？或许我们不能简单说“是”或“不是”。因为评价一种传统艺术当下的传承发展情况并不能以几个优秀曲目的产生作为唯一的标准，而应该从非遗保护的宗旨与具体要求等方面去综合考察与衡量。

二、从非遗保护角度看“国家在场”下永新小鼓的传承发展

（一）从非遗保护的宗旨看“国家在场”下永新小鼓的传承发展

《保护非物质文化遗产国际公约》中明确指出，制定这一公约的目的就是为丰富人类文化的多样性和人类的创造性作出贡献。也就是说，在具体的非物质文化遗产保护工作中应该注意保护非物质文化遗产的文化多样性以及人类的创造性。先后作为省级和国家级非遗项目的永新小鼓，其“国家在场”下的传承发展实践集中体现为《宝朵接婆》《宝朵招工》《宝朵冲浪》及《牛娃回山》四个剧目的打造。这四个剧目都获得了很好的反响，但它们都是由相同的人员（当地文化馆及原县采茶剧团演员）参与创作和表演，表演形式与内容都基本相似。也就是说从2005年打造《宝朵接婆》以来到现在，十余年的时间里，永新小鼓的传承发展呈现的就主要是这“四胞胎”似的同质化作品，这无疑是不能充分体现永新小鼓题材内容方面的多样性的。反观“国家在场”没有介入之前，永新小鼓的表现内容则广泛涉及到与普通老百姓生产生活息息相关的诸多主题，或是讴歌人们对幸福生活的追求与奋斗，或是赞颂男女青年坚贞不渝的爱情信念，或是宣扬与人为善、忠孝节义等社会伦理，或揭露社会现实中的丑恶现象，或是抨击鞭挞封建制度的腐朽与没落等，内容可谓丰富多样，代表性曲目有《懒婆娘》《懒人歌》《劝世文》《南桂打酒》《卖水记》《拜寿记》《五子行孝》等，都广受当时百姓的喜爱。这些作品都是由不同的艺人创作与表演，无疑能够充分体现永新小鼓艺术的文化多样性与人类创造性。

（二）从非遗保护的具体要求看“国家在场”下永新小鼓的传承发展

《中华人民共和国非物质文化遗产法》第四条中指出：保护非物质文化遗产，应当注重其真实性、整体性和传承性。第五条中则提出：使用非物质文化遗产，应当尊重其形式和内涵。笔者以为，尊重非物质文化遗产的形式和内涵其实也是注重其真实性、整体性和传承性的重要体现。

那么，永新小鼓等以唱为主的曲艺的形式与内涵的本质是什么呢？笔者以为主要体现在三个方面。其一，在于其唱腔，就是用特定的演唱方法，即演唱者的润腔技巧来传达给观众的似说似唱的说唱化音乐风格及其特有的音韵美。⑤艺谚云：“千言万语，以唱当先”“会唱能把人唱醉”。如骆玉笙演唱京韵大鼓时就非常注意唱腔中每一个地方的抑扬顿挫，注意音乐中颤音等特色音的多变运用。因此她的《重整河山待后生》才会唱得那么荡气回肠，倾倒亿万观众，风靡大江南北。反观当下永新小鼓的唱腔则已经比较缺乏曲艺的韵味。笔者以前听省级非遗传承人朱友生唱时，开场第一句“小鼓一打咚咚里响啦”，字字铿锵，就足以使人震撼，并充分领略到永新小鼓作为曲艺艺术的独特韵味。现在舞台上的群体性表演更多的只是为了追求视听的综合性效果，而不是以唱腔取胜，所以演员也不太注重他们唱腔的曲艺韵味风格的讲究。因为演员都是来自以前的采茶剧团，其说白与唱倒是具有更多的当地采茶戏的韵味特点。毕竟，曲艺独特的音韵美及风格只有表演者具备高超的演唱技术才可能体现出来，这正是各曲种不同风格体现的主要标志，也是曲艺艺术的特色所在。而特色是否鲜明、独特，则往往决定着一门艺术发展的兴衰起伏。因此，可以说，永新小鼓在“国家在场”的独立观照下，其独特的传统特色正在逐渐消退。